原标题：新文论|李浩：有关幽默的abc——以王小波、王朔文本为例，谈谈文学中的幽默
您身边的文学现场
有关幽默的abc
——以王小波、王朔文本为例，谈谈文学中的幽默
李浩
李浩
a
米兰·昆德拉在他著名的《耶路撒冷致辞：与欧洲》一文中说，缺少幽默感、媚俗，对流行思想的不思考，是的三大敌人。然后，他再作惊人之语，“的智慧不同于哲学的智慧，不是从理论精神而是从幽默的精神中诞生的”。是这样么？
摄于1951年3月，爱因斯坦时年72岁。由国际合众社的记者arthursasse拍摄，该照片成为了后世人们争相模仿的对象。
这句话，应当说超出了许多作家和批评家的认知范围。
巴赫金也曾指出，在文艺复兴时期，“诙谐（是否也可译做幽默？）具有深刻的世界观意义，这是关于整体世界、关于历史、关于人的真理的最重要的形式之一，这是一种特殊的、包罗万象的看待世界的观点，以另外一种方式看世界，其重要程度比起严肃性来（如果不超过）那也不逊色。因此，诙谐和严肃性一样，在正宗文学（并且也是提出包罗万象问题的文学）中是允许的，世界的某些非常重要的方面也只有诙谐才力所能及……”（巴赫金《诙谐与自由》）
康德认为幽默是理性的“妙语解颐”，黑格尔将幽默视为“丰富而深刻”的精神基础，林语堂说“幽默的人生观是真实的、宽容的、同情的人生观”，“幽默看见假冒就笑”，埃斯卡皮认为幽默是“针对暴力的一剂最佳良药”，巴赫金指出了幽默和自由精神间的亲缘关系。而李静写到，“幽默家的超然绝非由于他她不在此境遇中；相反，他她身陷其中切深味甘苦，却能冷眼旁观，跳出局外，诱使他人发出忧郁的微笑。这种哲学式的超脱正是幽默的高超之处——她既浓烈又无力，既严肃又滑稽，既深植于个人意识之中又超越于个人的哀乐之上”（李静《幽默二十讲·序》）……
引用这些，是为了确认，米兰·昆德拉的惊人之语中有其合理成分，我们应当对他的话，对文学中的幽默引起足够的重视。文学，特别是，在本质上，是一种游戏，尽管是严肃的游戏，它有种和政治、道德与意识形态很不相同的根须。
然而，文学中的幽默却时常遭到忽视、轻视乃至敌视。米兰·昆德拉也曾抱怨，“欧洲的主要失败之一即是它从不理解艺术中最富有欧洲精神的艺术——，即不理解它的精神（即上文指到的幽默的精神，作者按），也不理解它伟大的知识和发现，不理解它的历史自主性。受上帝笑声启发而产生的这门艺术天性上就不是为意识形态的确定性服务的，它与它们相矛盾。”缺乏幽默感，不能接受文学中的不确定性，在我们这里尤其为甚。我是说。在我们这样一个习惯严肃、习惯文以载道甚至习惯些道貌岸然的国度里，幽默感是相当稀缺的，它一方面不被重视和理解、另一方面，刻薄与油滑，低俗笑话和对美好的一味亵渎却都冠以“幽默”之名大行其道，加重着我们对于幽默的误解。幽默。在我们的文学中一直是一条未获良好发展、缺少充沛雨水的支流。
这是我为何要强调文学中的幽默地原因之一。另一原因则是幽默在文学中的魅力与作用，这一点，我将依借王小波和王朔文本中例证来读它。还有一点原因就是，编撰《幽默二十讲》的评论家李静约我写这样的一篇文字。出于对她学识上的敬重，我还从来没有拒绝过她派给我的活儿。我也将它看成是一种智力上的搏弈，写作这样的文字，对我来说构成了难度和挑战。
b
我选择王小波和王朔作为例证。他们两个，在中国当代作家里是公认的幽默高手。他们两个，也对幽默颇为看重。选择他们为例证的另一原因是，他们两个代表着幽默的两个不同的方向。王小波的幽默是知识份子式的，而王朔则是具有强烈的平民气息；王小波的幽默更强调整体和纵深，而王朔，则在局部和平面上着力更多。这点，在进行文本分析的时候我会继续谈到。
“许多幽默文论都以e.b.怀特的名句开头：‘幽默固然可以像青蛙一样被解剖，但其妙趣却尽在解剖过程中消失殆尽’。然而从事喜剧创作的学生必须对喜剧进行解剖。正如医科学生为了懂得解剖学必须解剖尸体一样”——梅尔文·赫利茨在他的《幽默的六要素》中如是说。我相当认同，对幽默的解剖会使其妙趣有巨大的丧失，如果想充分体味其中的妙趣更应当去读文本。但是解剖却也有它的合理价值。梅尔文·赫利茨认为，敌意、进攻性、现实性、悬念、夸张和惊奇，是幽默的六个要素——但它不是我的方法，我要用自己的解剖刀。
那，现在开始吧。
c
王小波（1952.3-1997.4），与他的妻子李银河。
我们先来看王小波式的幽默：
*他将人物和故事放在一种整体的荒谬和夸张之中，像他《白银时代》，“我”出在一家写作公司的里面，反反复复地写着一篇名为《师生恋》的，和以前不一样的部分会被阅读的人画上红叉，枪毙掉，如此往复；在《未来世界：我自己》，第一章的开头即是：“我被取消了身份，也就是说，取消了旧的身份证、信用卡、住房、汽车、两张学术执照。连我的两个博士学位也被取消了。我的一切文件、档案、记录都被销毁——纸张进了粉碎机，磁记录被销了磁。”随后，我被“重新安置”，同时我的生活中还被安置进了一个女人——这种整体性的荒谬很自然地产生了幽默。当然，王小波并没有止于此，而是全力将作为阅读者得“我”也带入到故事中的“我”的处境中去：他让你了解和理解，知道“我”处境的戏剧性、荒谬性并不会带来什么安慰，因为你必须在“生活”所开的玩笑中陷入，而进入米兰·昆德拉所说的“喜剧的恐惧”。王小波的使用的语调俱是游戏性的，夸张性的和戏剧性的，他尽量保持一种文字上的愉悦和淡然，但那种“喜剧的恐惧”却并未随之变轻。
*“哈谢克式”的幽默：即以幽默、装傻来完成对荒谬和暴力的消极抵抗，譬如《未来世界》中很合作的“我的舅舅”，他几乎听从于任何的摆弄，那种顺从幽默感十足；《我的阴阳两界》中研究西夏文的李先生，《似水流年》中的刘老先生也大抵如此。在王小波夸张、戏谬的语调中，幽默之后的悲哀也尽显。
*王小波还习惯运用数理逻辑，很显“一本正经”地去推断、证明某事发生或不发生的种种条件，然而在他“严密”的推理下我们发现这套由他使用的逻辑根本无法证明什么，并且常与事实相悖：一种机智的幽默由此产生。在《黄金时代》里，他先后多次运用过他的逻辑推理：“春天里，队长说我打瞎了他家母狗的左眼，使它老是偏过头来看人，好像在跳芭蕾舞。从此后他总给我小鞋穿。我想证明我的清白无辜，只有以下三个途径：1、队长家不存在一只母狗；2、该母狗天生没有左眼；3、我是无手之人，不能持枪射击。结果是三条一条也不成立。队长家确有一棕色母狗，该母狗的左眼是后天打瞎，而我不但能持枪射击，而且枪法极精。”“陈清扬又从山上跑下来找我。原来又有了另一种传闻，说她在和我搞破鞋。她要我给出我们清白无辜的证明。我说，要证明我无辜，只有证明以下两点：1、陈清扬是处女；2、我是天阉之人，没有性交能力。这两点都难心证明。”